DUAS VIDAS

Por BRUNO GHETTI (revista online Trópico - 15.jun.2010)

Biógrafo de Godard e Truffaut, o historiador Antoine de Baecque compara o cinema e a existência dos dois diretores

Caroline Dim e Jean-Claude Brialy em "Une Histoire
d'Eau", curta dirigido por Godard e Truffaut

O historiador e crítico francês Antoine de Baecque (1962) não era sequer nascido quando a França e o mundo foram tomados de assalto pelas inovações dos jovens cineastas da Nouvelle Vague. No entanto, ele é hoje uma das pessoas que mais estudaram, refletiram e escreveram sobre esse movimento cinematográfico, desencadeado em 1959, com o lançamento de “Os Incompreendidos”, de François Truffaut, e “Acossado”, de Godard.

Além de ter sido por três anos editor da revista "Cahiers du Cinéma", celeiro dos críticos-cineastas que fariam a revolução nouvelle-vaguiana no fim dos anos 50, De Baecque escreveu as principais biografias de Truffaut (1932-1984) e Godard (1930). É também autor de “La Nouvelle Vague – Portrait d’Une Jeunesse” (Retrato de uma Juventude, 1998), entre outros vários livros.

Para as duas biografias, De Baecque realizou uma meticulosa e obsessiva pesquisa documental, fazendo inúmeras entrevistas e consultando toda sorte de periódicos e um vasto conjunto de cartas pessoais.

Em 1996, o historiador lançou "François Truffaut - Uma Biografia" (Ed. Record), livro co-escrito com Serge Toubiana. Há alguns meses, publicou na França "Godard" (ed. Grasset, ainda não lançado no Brasil), um calhamaço de quase mil páginas sobre o diretor de “O Demônio das Onze Horas” (Pierrot Le Fou).

Entre uma e outra biografia, De Baecque escreveu o roteiro de "Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague", documentário de Emmanuel Laurent sobre o movimento, em cartaz em São Paulo.

“Truffaut sempre quis mostrar a sua vida para todos, no cinema, enquanto Godard sempre fez questão de esconder a sua”, diz De Baecque na entrevista a seguir, onde fala sobre o documentário, os diretores biografados e, evidentemente, sobre seu tema preferido: a Nouvelle Vague.

*

Truffaut e Godard foram cineastas e pessoas bastante diferentes entre si. O senhor vê pontos em comum na obra e na vida de ambos?

Antoine De Baecque: Eles fizeram filmes bem diferentes, mas acredito que suas obras se encontram em alguns pontos. E também possuem aspectos biográficos em comum. Os dois eram grandes amigos, se conheceram muito jovens e fizeram parte de um mesmo grupo que frequentava os cinemas e depois escrevia sobre os filmes. Esses jovens viviam em coletividade, criaram uma comunidade. Truffaut e Godard eram muitos próximos.

Truffaut era uma espécie de líder do grupo, embora fosse mais novo. Ao mesmo tempo, era muito atencioso e cuidou de associar Godard –e também Chabrol, Rivette e outros– à sua experiência cinéfila.

Penso que o que mais os aproxima é o fato de o cinema ter salvado a vida de ambos. Truffaut teve uma infância difícil, quase se tornou um delinquente. O cinema permitiu que ele ocupasse a sua vida, se encontrasse, se tornasse adulto com a ajuda dos filmes.

Para Godard, o cinema também foi uma salvação, embora ele fosse de família mais rica. A sua escolha do cinema foi algo consciente, um ato pensado de iconoclastia, de rompimento com sua cultura e os seus laços familiares.

Foi uma escolha existencial. Ele elegeu uma arte considerada menor e se dedicou ao cinema justamente por ele ser desprezado. A ambos, de maneiras distintas, o cinema permitiu que se tornassem adultos.

Os dois começaram a filmar na mesma época e se ajudaram muito no início da carreira. Truffaut deu dinheiro a Godard para fazer “Acossado”. Ambos realizavam filmes bem diferentes, mas tinham muita admiração pela obra um do outro, até meados dos anos 60.

Foi principalmente Truffaut que sempre deixou isso muito claro. Godard também tinha uma profunda afeição e muito interesse pelos filmes de Truffaut.

Terá sido por isso que Godard escolheu Jean-Pierre Léaud, ator que foi praticamente criado por Truffaut, para alguns de seus próprios filmes?

De Baecque: Sim. Acho que a escolha de Léaud foi uma maneira de homenagear Truffaut. Godard pegou emprestado um ator criado pelo amigo. Embora fizesse personagens bem diferentes com cada diretor, Léaud se tornou uma espécie de ser comum ou de criação comum de ambos.

Godard com Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg
nas filmagens de "Acossado" (1960)

Em 1958, Truffaut e Godard co-dirigiram um curta, “Une Histoire d’Eau” (Uma História da Água). Depois, em 1959, Truffaut contribuiu com o roteiro de “Acossado”. A partir do fim dos anos 60, eles seguiram caminhos bem distintos e chegaram a brigar. Qual dos dois, no seu modo de ver, manteve a trajetória mais coerente?

De Baecque: Truffaut, é inegável. Ele era um cineasta que até podia fazer um filme que negava o anterior, mas, ao mesmo tempo, cada um deles se unia ao que o antecedera. Juntos, todos constituem uma obra total.

O exemplo maior é a vida do personagem Antoine Doinel, que é mostrada numa série de filmes, desde a pré-adolescência até a idade adulta, sempre com muita coerência.

Truffaut também era muito coerente em suas declarações, na maneira de considerar sua vida e de vivê-la.

Godard, por sua vez, é um homem da ruptura. Entre 1967 e 1968, resolveu quebrar a imagem de principal vedete do cinema francês que exercera por toda a década de 60. Opta por se refugiar no anonimato, em sua militância política. Faz um exílio interior –rompendo com sua vida e seu cinema.

Também foi a partir daí que houve a ruptura entre os dois amigos. E foi por iniciativa de Godard que o rompimento aconteceu. Ele escreveu uma carta a Truffaut em 1973, repreendendo-o por não ter mudado com Maio de 1968 –afinal o mundo havia se transformado e, para Godard, não se poderia mais continuar vivendo e fazendo filmes da mesma maneira. A carta gerou um forte desentendimento, que fez os dois diretores romperem definitivamente.

Eles nunca mais se falaram?

De Baecque: Nunca mais. Nem se cumprimentaram. Houve até uma tentativa –oportunista, aliás-, da parte de Godard, em 1980, quando ele pensou num livro de entrevistas com ambos. Truffaut, porém, se recusou a participar e morreu sem voltar a falar com Godard.

A carta que Truffaut recebeu em 1973 foi muito dura, mas ele tratou de responder também com virulência. Em uma resposta de 20 páginas muito violenta, atacou Godard, acusando-o de vender a imagem de um homem que combatia grandes causas, mas era ao mesmo tempo extremamente egoísta e sempre tinha por único objetivo se auto-valorizar.

A visão de Godard traçada por Truffaut era forte, cruel e até caricatural, mas com alguns pontos bem justos. Estou certo de que Godard reconheceu muitas das acusações de Truffaut. A partir dali, ficaram estabelecidas duas maneiras muito distintas de considerar o cinema.

Na sua opinião, é possível dizer qual dos dois foi o mais importante para o cinema?

De Baecque: Para a história do cinema, foi Godard. Ele inventou um modo novo de fazer filmes e foi mais influente quanto à forma. Sua influência foi enorme, em todo o mundo.

Truffaut é também muito conhecido mundo afora, até por atingir mais intimamente o público. As pessoas se reconhecem em seu cinema autobiográfico, são tocadas pela verdade da palavra de Truffaut e sua generosidade. Eu diria que o cinema de Truffaut cria uma identificação mais forte, enquanto que o cinema de Godard exerce uma influência mais poderosa.

Os estilos dos diretores da Nouvelle Vague são bastante distintos. Há algum outro ponto em comum entre todos eles, fora serem "autores"?

De Baecque: Esse é o ponto que une todos os diretores da Nouvelle Vague. Eles são autores, a direção reflete a personalidade do cineasta, mesmo que eles contem histórias tão diferentes e de maneiras tão diversas. Eles chegam até mesmo a fazer cinemas opostos. Entretanto, sempre se vê nos filmes a personalidade do cineasta –eis o ponto comum aos diretores da Nouvelle Vague.

Por que Louis Malle _relevante diretor que começou a filmar na mesma época da Nouvelle Vague_ nunca foi incorporado oficialmente ao grupo? Teria sido por não o considerarem um “autor”?

De Baecque: É uma explicação. Seus filmes, de certa maneira, dão a impressão de que poderiam ter sido feitos por outros diretores -embora alguns sejam bem pessoais.

Malle teve também um itinerário biográfico distinto, com períodos de vida e de cinema muito contrastantes. Não é possível notar um fio condutor em sua obra, perceber a presença, a personalidade de Malle. Ele gostava, por exemplo, de confrontar seu cinema com o cinema americano, o indiano, com o documentário...

Os jovens cineastas da Nouvelle Vague idolatravam diretores americanos ou que filmavam nos EUA, como Alfred Hitchcock. Porém, Hitchcock fazia filmes muito diferentes dos realizados por eles: só filmava em estúdios, com estrelas famosas, sem improvisos e com pouca liberdade de movimentos de câmera. Não é um paradoxal esse apreço por Hitchcock?

De Baecque: Acho que isso pode ser explicado pelo contexto dos anos 50, quando Hitchcock foi descoberto na França. Para os jovens críticos e diretores da época, ele era um contra-exemplo muito forte do chamado “cinéma de qualité” (cinema de qualidade), realizado na França de então.

De certa maneira, eles consagraram Hitchcock como o primeiro autor, como se fosse o pai daquela geração. Notaram a mão autoral de Hitchcock na direção de seus filmes, o que foi uma percepção formidável!

A direção, a forma, eis o que conta em Hitchcock –ainda que os personagens sejam interpretados por estrelas, que sejam filmes de estúdio. Um olhar apenas basta para saber que se trata de um filme de Hitchcock. São obras muito pessoais, como as de Nicholas Ray, Samuel Fuller e outros autores americanos da época.

Os jovens franceses viram essa forma de liberdade suprema que é a liberdade da forma. Esse apreço por Hitchcock foi um escândalo, pois, nos anos 50, gostar de seus filmes era motivo de piada, raiva, incompreensão. Ele não era considerado um artista, mas um “money maker” (fazedor de dinheiro).

Na verdade, penso que os jovens cineastas inventaram um pouco Hitchcock como autor. Por vezes, o que dizem sobre ele é verdade –percebe-se isso na tela; por vezes, parece mais uma estratégia para permitir que se tornem eles mesmos.

Você escreveu as biografias de Truffaut e Godard. Qual das duas vidas lhe pareceu mais interessante?

De Baecque: O roteiro de “Truffaut, Godard e a Nouvelle Vague” foi feito entre as duas biografias, quando eu passava de uma personalidade para a outra, de um grupo de arquivos para o outro.

A vida de ambos é interessante. A de Godard é mais diversa, mais rica, pela maneira como ele fez seu cinema, pela forma como ele lidou com a política, a sociedade, a publicidade e o amor. A vida de Truffaut foi mais regrada, sempre muito centrada sobre seu próprio cinema.

E, além disso, Truffaut morreu jovem...

De Baecque: Sim, tem isso também. Ele morreu aos 52, e Godard continua vivendo quase 30 depois, com muito mais experiências. São duas vidas apaixonantes, mas diferentes, sem a mesma intensidade. E o mais curioso: Truffaut sempre quis mostrar a sua vida para todos, no cinema, enquanto Godard sempre fez questão de esconder a sua.

Truffaut orienta Jean-Pierre Léaud no
set de "Duas Inglesas e o Amor" (1972)

Qual é o melhor e qual é o pior filme de cada um deles?

De Baecque: Para mim, o melhor filme de Truffaut é “Duas Inglesas e o Amor” (1972) e o pior é “A História de Adèle H.” (1976). Quanto a Godard, para mim seu filme mais bonito é “O Demônio das Onze Horas” (1965) e o pior é... (pausa). Ah sim... (risos) É “Cuide da Sua Direita” (1987), um filme que não vale a pena ver.

O que você acha dos filmes recentes de Godard? Viu “Film Socialisme”?

De Baecque: Sim, vi “Film Socialisme” no Festival de Cannes. É seu ultimo filme, seu testamento. É, às vezes, impressionante; outras vezes, é sombrio. Mas achei muito tocante. Godard tenta fazer coisas que ele fazia antes, mas as realiza, sobretudo no meio do filme, com uma forma cinematográfica mais lenta, mais suave, como se quisesse parar o mundo de hoje.

O filme emociona por sua riqueza, por estar muito dentro do mundo atual, no começo e no fim. E, de repente, no meio do filme, tudo muda. É apaixonante, mesmo que seja pouco visto –há 20 anos os filmes de Godard praticamente não são mais vistos.

Os três filmes dos anos 2000 dirigidos por ele ("Elogio ao Amor, de 2001; "Nossa Música", de 2004; e "Film Socialisme", de 2010) são bem diferentes uns dos outros. Ele volta a colocar o risco no seu cinema. Muitas coisas sumiram –eles ficaram bem menos engraçados que antes. Mas jamais perderam a contemporaneidade. Godard segue com raízes nos anos 60, mas extremamente atual.

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O 'chefão' do cinema brasileiro

Por BRUNO GHETTI, do Rio - (Valor Econômico - 3.jun.2013)

É quase impossível falar do cinema brasileiro dos últimos 50 anos sem passar, direta ou indiretamente, pelo nome de Luiz Carlos Barreto. O produtor foi peça chave do cinema novo, nos anos 1960, e teve importância decisiva na criação da Embrafilme, distribuidora estatal de filmes nas duas décadas seguintes. Viabilizou obras essenciais de Glauber Rocha (1939-1981), Nelson Pereira dos Santos e Carlos Diegues, ao mesmo tempo em que produzia longas-metragens que levavam milhões às salas. Nos anos 1990, emplacou duas produções brasileiras entre os indicados ao Oscar de filme estrangeiro. E em todos esses anos, participou ativamente das discussões de políticas culturais no Brasil.

Aos 85 anos, Barretão, como é conhecido no meio artístico, celebra os 50 anos de fundação da produtora LC Barreto. A empresa financiou mais de 80 filmes, marcos históricos do cinema brasileiro, como "Terra em Transe" (1967), de Glauber, e "Bye Bye, Brasil" (1979), de Diegues, e muitos sucessos de público, como "Dona Flor e Seus Dois Maridos" (1976), do filho Bruno Barreto, o primeiro longa nacional a superar a marca dos 10 milhões de espectadores - recorde batido apenas em 2010 com "Tropa de Elite 2", de José Padilha.

Clóvis Bornay em "Terra em Transe"

Hoje em dia, embora com produções mais modestas em termos estéticos e de bilheteria - o mais recente foi "Lula, o Filho do Brasil" (2009), dirigido por Fábio, filho mais novo do produtor -, a LC Barreto segue em plena atividade. O próximo filme a ser lançado é "Flores Raras", de Bruno Barreto, que estreia em 16 de agosto, sobre a história de amor entre a poeta americana Elisabeth Bishop e a arquiteta e paisagista carioca Lota de Macedo Soares.

A longevidade da empresa mostra que, em alguns casos, é possível viver de cinema no Brasil. O segredo do sucesso? "Não acho que podemos dizer que somos um sucesso...", diz Barreto, sem muita convicção na própria modéstia. Em seguida, explica melhor: "Somos eficientes. Nossa preocupação é fazer, mas fazer sempre o melhor. E entregar, porque filme que fica parado no meio do caminho é nosso fantasma. Então a palavra é "entregar"", diz, agora em tom mais convincente.

A disciplina é marca forte no estilo de produção de Barreto. Ele costuma dizer que cinema é uma "operação artístico- militar". "Uma equipe precisa trabalhar com uma hierarquia que tem de ser respeitada - do diretor ao boy. Existe uma autodisciplina [entre os profissionais], e tudo tem que ser feito com consciência. Há até, como nos quartéis, uma ordem do dia que precisa ser seguida."

Para falar de sua empresa, Barreto recebeu a reportagem em seu apartamento, no bairro de Laranjeiras (zona sul carioca), com vista para o Pão de Açúcar. Em um ponto da sala, uma mesa expõe símbolos religiosos e foto do filho Fabio, em "estado de consciência mínima" desde 2009, quando sofreu acidente de carro e teve traumatismo craniano - ele receberá novo tratamento em breve.

Antes de a entrevista começar, Barreto pede desculpas ao repórter para fazer uma ligação. Ao telefone, confirma um jantar em sua casa com o ministro dos Esportes, Aldo Rebelo. A ligação com o poder não é de hoje: Barreto conheceu e manteve conversas políticas com vários presidentes, quase sempre em relações amistosas. Seus detratores, aliás, já o reprovaram exatamente por sua capacidade de "ficar bem" com quem está no poder - foi criticado, por exemplo, ao produzir uma biografia de Lula na época da eleição de Dilma Rousseff. Mas seu bom trânsito nas altas cúpulas já teve efeitos positivos para o cinema como um todo. Seu prestígio diante dos militares permitiu a criação da Embrafilme, que deu um impulso à produção cinematográfica nacional nos anos 1970.

"Lançamos mão de recursos próprios e de financiamentos bancários. Em 50 anos de empresa, nunca paramos por um dia."
"A ditadura pregava o nacionalismo. Os militares queriam formar uma empresa de exportação de filmes brasileiros - mas isso ia virar uma agência de turismo. Nós conseguimos convencer o governo de que aquilo não era o que o cinema brasileiro precisava naquele momento, que era se solidificar e se impor no próprio mercado", afirma.

Barreto nasceu na cidade cearense de Sobral, em 1928, e foi criado com dificuldades pela mãe (o pai deixou a família quando ele tinha três anos). Até a adolescência, só pensava em jogar bola, mas com os anos foi se interessando por política (foi comunista na juventude) e pelo jornalismo. Aos 19 anos, mudou-se para o Rio, onde conseguiu um emprego que mudaria sua vida: repórter fotográfico para a lendária revista "O Cruzeiro". Ali, conheceu e clicou personalidades de diversas áreas, de Pelé a Che Guevara (1928-1967), passando por Marlene Dietrich (1901-1992). Conheceu também o dono da revista, Assis Chateaubriand (1892-1968), de quem absorveu o espírito empreendedor, a tendência à polêmica e o carisma. "Poderia fazer um filme sobre ele só com as minhas lembranças."

No início dos anos 1950, conheceu uma jovem pianista, Lucy, de quem jamais se separou. Com sua outra grande paixão, o cinema, só se ligaria com força após 1961, quando conheceu Glauber Rocha. O cineasta baiano incentivou o novo amigo a entrar para a área, e Barreto logo assinaria o roteiro de "O Assalto ao Trem Pagador" (1962), de Roberto Farias, e a inovadora direção de fotografia de "Vidas Secas" (1963), de Nelson Pereira dos Santos.

Barreto se interessava por filmes voltados para a realidade brasileira, principal diretriz do cinema novo, e virou um dos mais atuantes do movimento. Largou o jornalismo em 1963, quando se lançou como produtor para viabilizar o documentário "Garrincha, Alegria do Povo" (1963), do amigo Joaquim Pedro de Andrade (1932 - 1988).

"Na época, produzíamos muitas coisas ao mesmo tempo. "Vidas Secas", "Garrincha", "A Hora e a Vez de Augusto Matraga" [1965, de Roberto Santos] e "O Padre e a Moça" [1966, de Joaquim Pedro] foram feitos quase simultaneamente. Hoje, a fórmula econômica adotada no cinema brasileiro é ineficaz e até prejudicial, porque é filme a filme. Empresas com vários projetos, que poderiam tocá-los, têm de parar e esperar", diz, referindo-se à dependência de muitos produtores de recursos públicos.

Luiz Carlos Barreto, o Barretão

Barreto também faz captação em editais, mas é um dos poucos que podem se dar ao luxo de concluir filmes mesmo sem dinheiro público (caso de "Lula"). Nem tanto por dinheiro em caixa, mas por seu crédito na praça. "Tenho capacidade de endividamento da minha empresa. Quando vejo que o processo de captação não está dando suficientemente para levar o filme nos [nossos] parâmetros de qualidade artística e industrial, aí recorro a linhas de crédito de bancos." Em muitos filmes, usou economia familiar - caso de "Flores Raras", que custou R$ 13 milhões. "Lançamos mão de recursos próprios e de financiamentos bancários. Em 50 anos de empresa, nunca paramos por um dia que fosse as filmagens." Com estreia em 16/8, "Flores Raras" é o novo filme da produtora de Barretão e traz Miranda Otto e Glória Pires.

Desde o início, a LC Barreto funciona em esquema familiar. Barreto e Lucy comandaram a empresa até os anos 2000, quando Paula, filha do casal, se uniu a eles na chefia da produtora. "Trabalhar em família é mais difícil porque você acaba trabalhando no escritório e em casa. Tem horas que cansa, a gente quer se desligar. Não deu nem tempo de a gente transformar essa firma familiar em uma empresa propriamente dita", diz. "Já era tempo de tentar torná-la mais profissionalizada do ponto de vista de gestão. Sob a perspectiva da qualidade, está altamente profissionalizada; mas a gestão, não digo que seja amadora, mas é autodidata."
A família também controla outra razão social, a Filmes do Equador, que trabalha em conjunto com a LC Barreto (a primeira capta recursos, enquanto a segunda executa a produção). Hoje, produzem longas, filmes institucionais e especiais de TV. A sede funciona em um casarão de dois andares em Botafogo, zona sul carioca. O acervo da empresa fica em outro local, na zona oeste da cidade. "A casa de Botafogo é área preservada. Queremos fazer um centro cultural com espaço para receber alunos de cinema e estagiários, mostrar como se faz um planejamento de um filme."

No mês passado, Bruno Barreto começou as filmagens do longa "Crô", com o personagem cômico da novela da Rede Globo "Fina Estampa" (2011- 2012). No momento, a produtora tem também quatro salas alugadas em São Paulo. No total, a LC Barreto tem cerca de 25 funcionários fixos, a maior parte na administração. Mas o número aumenta muito na época de filmagens. "Em "Flores Raras", tivemos 120 pessoas trabalhando, entre motoristas, cozinheiros, técnicos... Contando com os indiretos, um filme gera de 300 a 400 empregos."

A renda dos filmes nas bilheterias conta muito, mas a fonte de renda da produtora é basicamente a exploração de seu (vasto) acervo, sobretudo na exibição para a TV a cabo. Barreto tem o copyright de 45 dos longas que produziu. "Isso é uma renda vegetativa, digamos assim. Às vezes dá para segurar [as despesas] só com isso, outras vezes não. O mercado internacional deveria ser não uma prioridade total, mas uma coisa importante para a gente. No exterior, você não vê o dinheiro: é quase sempre roubado. Se tivesse recebido tudo o que "Dona Flor" rendeu pelo mundo, eu estaria até emprestando para o Fundo Setorial [risos]".

José Wilker e Betty Faria
em "Bye Bye Brasil"

O produtor conseguiu controlar a renda do longa apenas na Argentina e nos EUA porque abriu escritórios locais. "Fundamos uma empresa nos EUA, a Carnaval Films, em 1978. Lançamos o filme nós mesmos no mercado. Com o dinheiro, conseguimos produzir outros filmes, como o "Bye Bye, Brasil"."

Barreto também é um dos sócios do Canal Brasil, mas se dedica na maior parte do tempo à sua produtora. Ali, às vezes as tarefas se misturam, mas geralmente Lucy se ocupa da análise dos roteiros. Barreto fica mais atento às outras etapas. "Acredito mais é na coisa do "fazer". O produtor tem que estar presente permanentemente. Não é só um assinador de cheque: tem que ser um coautor."
Barreto acredita em cinema autoral - grande parte dos longas que produziu na vida seguem essa linha -, mas não pensa em um filme como atividade individual. "É algo artístico, mas também industrial. Um escritor pode se isolar e escrever. Um cineasta, por mais que queira ser apenas artista, no fundo é uma peça fundamental de um processo maior."

A filosofia produtiva de Barreto sempre caminhou no rumo do estabelecimento de uma indústria cinematográfica brasileira. Defende um cinema nacional competitivo, capaz de ganhar o mercado externo. "[Franklin] Roosevelt dizia: "Onde vão nossos filmes vão nossos produtos". O cinema é a grande arma interna de formação de consciência nacional nos EUA e de difusão e assimilação de costumes americanos pelo mundo. Isso não é culpa deles: é nossa, a gente permite isso. Não é questão de proibi-los, mas de impor coisas nossas."

Barreto diz que gasta 70% do seu tempo na militância da política do setor. No ano passado, defendeu até o fim a polêmica gestão da ex-ministra da Cultura Ana de Hollanda. "A irmã do Chico [Buarque]? Sofreu sabotagem por parte do corpo de funcionários do ministério. Não tinha experiência, mas estava levando as coisas." Também aprova a sucessora, Marta Suplicy. "Está tendo uma atuação brilhante, cobra coisas básicas que estão lá paradas há muito tempo."

Ao rever a própria trajetória, Barreto tem alguns arrependimentos. Um deles é não ter produzido a cinebiografia sobre Cazuza (que ele viu crescer). Outro foi ter perdido a chance de contar a história da Cidade de Deus antes de Fernando Meirelles. Orgulha-se, porém, que dois filmes dos filhos, "O Quatrilho" (1995), de Fabio, e "O que É Isso, Companheiro?" (1997), de Bruno, tenham ficado entre os cinco finalistas no Oscar de filme estrangeiro. Ele afirma que o interesse pela estatueta seria, antes de tudo, estratégico. "O Oscar é uma jogada de marketing, não um certificado de qualidade. Ele te dá um trânsito maior, para negociar os direitos etc. Se um dia conseguirmos, ótimo. Mas isso não vai querer dizer que o cinema brasileiro melhorou.

http://www.valor.com.br/cultura/3146346/o-chefao-do-cinema-brasileiro

Visita íntima aos anos 70

Por Bruno Ghetti | Para o Valor, de São Paulo (Valor Econômico - 26.abr.2013)

Nada foi como antes depois de maio de 1968. Ou talvez seja o contrário: tudo continuou quase igual. Ainda é difícil, 45 anos depois, estabelecer com precisão o saldo dos eventos que levaram às ruas uma juventude que, embalada pela luta por melhoras no sistema educacional francês, acabou achando que poderia mudar o mundo.

Talvez por isso, a ideia de recompor um retrato daquele tempo (e os anos imediatamente seguintes) tem sido tão sedutora à arte. Especialmente ao cinema, que em geral tem abordado o tema em tom saudosista - como "Os Sonhadores", de Bernardo Bertolucci -, às vezes beirando a idealização - como "Amantes Constantes", de Philippe Garrel. O mais recente filme sobre a época, "Depois de Maio", que estreia neste fim de semana no Brasil, parece, no entanto, feito com a preocupação de evitar cair em uma coisa ou na outra.

Dirigido pelo francês Olivier Assayas (da celebrada série "Carlos"), o filme se passa já no início dos anos 1970. Na ressaca pós-68, quando a juventude francesa começava a se dar conta de que a "revolução" talvez não tivesse tido os resultados esperados, o jovem desenhista Gilles se vê pressionado a decidir entre o engajamento político, diante de patrulhas ideológicas de todos os lados, e as realizações pessoais - dilema, aliás, comum entre a juventude da época. Inclusive o próprio Assayas, que tem no seu protagonista uma espécie de alter ego.

"Não é exatamente um filme autobiográfico. Mas é um filme de geração, que mostra que um indivíduo, por mais particular que seja, não pode se tornar ele mesmo se não passar pelo movimento coletivo da história, que não é apenas a sua", diz Assayas, em entrevista ao Valor.

Clément Métayer em cena de "Depois de Maio" 

Assayas tinha só 13 anos em 1968, mas viveu com intensidade os anos que se seguiram. Já havia sentido por duas vezes necessidade de abordar essa época em suas obras. A primeira foi em 1994, quando dirigiu o ótimo "Água Fria" (primo não muito distante de "Depois de Maio"), sobre dois adolescentes em crise. A outra foi sob forma de ensaio (publicado como livro em 2005), "Une Adolescence dans l'Après-Mai", que foi como uma matriz do longa.i a fundo o modo como eu vivenciei aquele tempo, em parte pelo engajamento político, que era compartilhado por todos, de outra parte pela contracultura. Havia uma certa tensão entre essas duas correntes, e minha geração ficou no fogo cruzado entre ambas. Escrevendo, essas coisas voltaram à minha cabeça, e eu pensei que, no cinema, a época nunca tinha sido tratada da forma que eu achava apropriada", diz o diretor.

"Depois de Maio" mostra uma geração movida por ideais elevados, que discutia temas profundos nos intervalos entre filmes, livros e canções de uma época singularmente fértil no terreno da cultura. Os jovens do filme são fotogênicos e os figurinos e cortes de cabelo setentistas são valorizados por uma direção de fotografia solar. Ainda assim, o tom do filme nunca é de glamourização.

"Não tenho nostalgia daquela época. O peso ideológico que restringia a liberdade de pensamento era enorme. Havia um dogmatismo político que estava muito longe da realidade que vivíamos. Não lastimei quando os anos 70 acabaram, principalmente por essa questão ideológica", diz Assayas.

"A cultura era mais viva. Mas também havia coisas insuportáveis, como aqueles solos de guitarra que duravam 15 minutos"

Mas ele também via muita coisa bela, como a rejeição ao materialismo e uma grande fé no futuro, coisas que hoje em dia, para ele, parecem ingênuas, mas que na época eram muito valorosas. "A cultura era mais viva. Mas também havia coisas insuportáveis, como aqueles solos de guitarra que duravam 15 minutos, ou os de bateria, que não acabavam nunca [risos]... Fora algumas músicas new age, que eram muito chatas!"

Assayas tem uma obra eclética, com notável habilidade para manejar uma câmera de forma naturalmente fluida. É hoje um dos cineastas franceses mais respeitados fora de seu país, sobretudo no mundo anglo-saxônico, onde passou a ser cultuado após "Irma Vep" (1996), sobre os bastidores da produção de um filme B.

Assim como Léos Carax ("Holy Motors") e Claire Denis ("Trouble Every Day"), o diretor fez seu primeiro longa ("Désordre") nos anos 1980, pertencendo à primeira geração do que alguns críticos chamam de "jeune cinéma français" (jovem cinema francês), movimento que se desenharia com mais nitidez na década seguinte (com o surgimento de nomes como Arnaud Desplechin, Xavier Beauvois e Bruno Dumont). São todos donos de obras muito pessoais, netos da nouvelle vague dos anos 1960, mas que foram influenciados sobretudo por nomes como Maurice Pialat, Jean Eustache e Philippe Garrel, da geração posterior à de Jean-Luc Godard e François Truffaut. "Na década de 1980, éramos isolados, tentando fazer um cinema moderno em um contexto que era, antes de mais nada, o fim de uma coisa pós-nouvelle vague. Tínhamos os mesmos valores, mas quando comecei a fazer filmes, tinha a impressão de estar só", relembra.

O diretor Olivier Assayas no set de filmagem

Como seu alter ego do filme, Assayas queria ser artista plástico, mas o amor pelo cinema o fez mudar de rumo. Dirigiu seu primeiro curta, "Copyright", em 1978, chamando a atenção de críticos da prestigiosa revista "Cahiers du Cinéma", que o convidaram a integrar o expediente da publicação. "Escrevi sobre filmes entre 1980 e 1985, para mim foi uma escola de cinema. Antes, tinha vontade de filmar, mas me sentia meio ignorante sobre o assunto. Na revista, conversei com cineastas, vi filmes de difícil acesso e tive contato com as pessoas que entendiam muito sobre cinema, como [os então editores] Serge Daney e Serge Toubiana."

Afiado ao analisar os filmes dos outros, Assayas reconhece ser incapaz de julgar os seus: "É impossível. Quando termino um filme, revejo inúmeras vezes para resolver questões técnicas, a ponto de chegar um instante em que não consigo mais vê-lo. Sempre esperei que, com o passar do tempo, pudesse rever meus filmes como se tivessem sido dirigidos por outra pessoa. Mas não consigo: ao ver as cenas, o que me vem à mente são os bastidores de cada cena. Não há distanciamento".

Por meio de seu cinema, Assayas sempre externou seu interesse pela diversidade de culturas, sobretudo no mundo globalizado pós-internet - em seus filmes, viaja-se bastante e fala-se em várias línguas. O diretor tem particular fascínio pela Ásia (foi inclusive casado com a chinesa Maggie Cheung, sua musa em alguns filmes), mas talvez seu olhar se desloque para outra região do planeta em breve.

"Sempre me interessei pelo presente da história, me chama a atenção que a Europa não seja mais o lugar onde ela ocorre. Por isso filmei na Ásia, onde o mundo se transforma. Mas sempre me interessei pelo Brasil, que tem essa força, é hoje uma potência. Isso pode ser inspirador a um cineasta. Espero realmente poder fazer um filme aí algum dia, digo isso com total sinceridade."

http://www.valor.com.br/cultura/3101292/visita-intima-aos-anos-70#ixzz2bR6zvHT1

Veruschka – um perfil
Por Bruno Ghetti – revista ELLE (ed. 286 – março 2012)

A top no auge

“Você é linda /É quase colorida”, cantava Jorge Ben, em 1965, à sua musa, a modelo alemã Veruschka, ícone dos anos 1960, famosa pela silhueta esguia, as pernas longas e os lábios carnudos. Exuberante, tinha um olhar impessoal, talvez melancólico, que a tornava uma figura misteriosa.

Quatro décadas mais tarde, a ex-modelo lança sua autobiografia, mostrando que a observação de Jorge Ben foi de extrema sensibilidade: de fato, sua vida tinha elementos cinzentos demais para que uma mulher tão linda fosse colorida por inteiro. Em “Mein Leben” [minha vida, em alemão] (editora Dumont Buchverlag), Veruschka fala de sua terrível infância, da perda trágica do pai, das recorrentes crises de depressão e até de tentativas de suicídio. Mas também relembra histórias incríveis, com os bastidores de quem viveu intensamente uma das épocas mais empolgantes da moda. O livro, por enquanto, existe apenas em alemão (por ora sem previsão de lançamento no Brasil), mas a modelo falou com exclusividade a ELLE sobre alguns trechos.

“As pessoas me conhecem pela aparência, nunca pensaram que havia uma vida por trás das imagens. Mas eu estava viva! Achei que chegou o momento de falar o que se passou comigo. Mostrar que as coisas não são e não foram apenas glamour”, diz a alemã, hoje aos 72.

Uma das tops mais famosas de sua época, Veruschka diz hoje ter encontrado a serenidade, mas que penou por anos com uma insônia crônica e crises de pânico, chegando a querer por fim à própria vida. “Tive vários episódios depressivos ao longo da minha vida. Seguido a momentos de muito sucesso, vinham grandes crises de depressão, eu descrevo isso no meu livro. Às vezes eu não conseguia lidar mesmo com coisas simples. Cheguei ao ponto de não querer sair de casa, tudo o que eu fazia era com um enorme esforço. Mas se você supera esses momentos extremos, depois as coisas voltam ao normal. Escrevi o livro também para passar essa mensagem para as pessoas.”

Fazendo terapia, Veruschka entendeu que talvez sua melancolia tenha relação com sua difícil infância. Ela nasceu Vera von Lehndorff, em 1939, na cidade alemã de Königsberg (hoje Kaliningrado, na Rússia), meses antes da eclosão da Segunda Guerra. Seu pai era um conde milionário inimigo de Adolf Hitler que, em 1944, tramou um frustrado plano de assassinato ao líder nazista. Como castigo, morreu enforcado. A pequena Vera e suas duas irmãs foram afastadas da mãe, indo para a zona infantil de um campo de concentração – a família voltaria a viver unida só bem depois da guerra. “Tive uma infância terrível, muito difícil. Só não cheguei a passar fome, mas enfrentei enormes dificuldades”, diz Veruschka.

Na adolescência, a alemã tinha vergonha de ser tão alta (1,83m) e dos pés grandes (ela fez cirurgia para diminuir dois números em seus sapatos), mas um dia percebeu que seu exotismo poderia ser usado a seu favor. No fim dos anos 50, foi ser modelo em Paris, depois em Nova York, mas o sucesso não veio, e Vera quase abriu mão da carreira. Foi então que teve a grande sacada: procuraria os melhores fotógrafos para um book, investiria em uma atitude mais autêntica, blasé, querendo agradar menos que as outras modelos, e adotaria o intrigante nome de Veruschka. “Decidi que queria fazer algo grande. „Se for fazer isso, que seja para ter sucesso‟, eu me dizia. Sempre priorizei minha voz interior, não o que os outros diziam. Criei a partir de mim mesma uma personagem, que muitas pessoas achavam distante, misteriosa. Mas que sempre era eu mesma.” A tática deu certo, e a jovem se tornou habituée nas capas das principais revistas de moda.

Veruschka e David Hemmings em
cena icônica de "Blow Up" (1966)

O auge da fama viria em 1966, quando atuou em “Blow Up”, de Michelangelo Antonioni. O filme mostrava um fotógrafo arrogante (inspirado em David Bailey) que se dedica a decifrar um mistério. Veruschka aparece (como ela mesma) em duas cenas memoráveis; em uma delas, faz poses sensuais para o fotógrafo – a sequência é ainda hoje considerada uma das mais eróticas do cinema.

Além de Antonioni, Veruschka trabalhou com outros grandes artistas, como Salvador Dalì e Andy Warhol. Tornou-se a maior modelo do mundo, rivalizando apenas com Twiggy. A top inglesa, apesar de sua forma esquálida, era de mais imediata identificação com as jovens da época, simbolizando a garota urbana, a “it girl” que todas queriam ser. Já a alemã grandalhona representava uma sofisticação inacessível; seus editoriais pendiam muito mais para o artístico que para o consumível. “Absolutamente, meu trabalho de modelo era parte de meu trabalho artístico. Sempre vi as coisas pelos olhos de um artista.”

Diferentemente das outras modelos, Veruschka se envolvia no processo de criação dos editoriais de moda, o que nem sempre agradava os fotógrafos e editores. “Eu gostava de colaborar, dava opiniões. Havia fotógrafos, como [Richard] Avedon, por exemplo, com quem se trabalhava sempre em conjunto. Mas alguns morriam de medo de mim, de eu

controlar a sessão de fotos [risos].” Mesmo a amiga Diana Vreeland, lendária editora de moda, nem sempre gostava da atitude da top. “Tínhamos um bom convívio, colaboramos muito juntas, mas ela não gostava muito de como eu posicionava meus olhos na hora das fotos. Ela implicava quando meu olhar passava direto pela câmera e ia para o espaço.”

Veruschka e a saharienne de YSL

Algumas imagens de editoriais com Veruschka se tornaram verdadeiros ícones, como a que traz a top

usando um casaco estilo saharienne de Yves Saint Laurent na selva (clicada pelo então namorado Franco Rubartelli). Muitas das imagens dessa época, aliás, podem ser observadas em luxuoso livro da editora Assouline, “Veruschka” (pode ser comprado no site www.assouline.com), que traz imagens incríveis da modelo clicada por nomes como Richard Avedon, Irving Penn e Steven Meisel.

“Eu tive a sorte de viver os anos 60, quando as coisas aconteciam, havia um sentido geral de revolução. Eu jamais poderia fazer hoje coisas que fazia. A maquiagem e até meu cabelo, era eu quem decidia como seriam. Hoje em dia isso não existe. Eu me diverti bastante com essas coisas”, diz Veruschka.

Em 1972, a modelo praticamente abandonou a carreira, em parte devido a uma briga com Grace Mirabella, então editora de moda mais poderosa do mundo. “Ela quis influenciar meu visual, que eu tivesse um estilo que se parecesse mais comercial, mais ligado à mulher moderna da época, no início dos anos 70. Ela queria deixar de lado as coisas malucas que a Diana Vreeland tinha em mente. Ela me disse, gentilmente: „Você deveria cortar os cabelos e tentar parecer mais feliz diante da câmera‟. Eu não quis, achei melhor parar por ali. Eu achava na época que eu deveria ter o poder sobre minha própria imagem.”

Veruschka decidiu então trabalhar como artista plástica, especializando-se em um estilo de fotografia da qual foi pioneira na década anterior, baseada na transfiguração, em que se camuflava pintando o corpo com as cores dos ambientes onde as fotos seriam tiradas, misturando-se a eles. Fez também alguns filmes e diversas fotoperformances, muitas delas travestida de homem.

Hoje em dia, ela tem uma vida tranquila, morando sozinha (nunca se casou nem teve filhos) em um apartamento em Berlim. Fez apenas uma plástica – “nos olhos, nos anos 90, mas jamais farei outra” – e acompanha muito pouco a moda por achar que nada de original é criado hoje em dia. “Nunca fui de acompanhar a moda com muito rigor. Sempre fiz meus looks e minhas coisas, que, no fim, acabaram virando moda. Eu fui, por exemplo, uma das primeiras a usar minissaia – também porque eu tinha pernas muito longas, então a saia ficava muito curta, sempre acima dos meus joelhos”, ela diz, aos risos.

“Não gosto muito da moda de hoje, de coisas como os saltos altos demais – as modelos não conseguem mais andar direito, com medo de cair! A moda se move em círculos: sempre tem coisas dos anos 60 e 70 inspirando as criações. Os anos 60 foram realmente a última vez quando se criou coisas totalmente novas para vestir. Alguma coisa também foi criada nos 70, até o fim dos anos 80. Mas depois disso, acabou”, diz, com um certo saudosismo. Apesar de todas as dificuldades que enfrentou, Veruschka parece ter mais lembranças boas que ruins de seu passado.

http://elle.abril.com.br/materia/ex-modelo-alema-veruschka-fala-sobre-anos-de-ouro-na-moda-e-depressao-680175.

Jean-Claude Carrière psicografa Buñuel

Por BRUNO GHETTI, de Paris - caderno Ilustríssima (Folha de S.Paulo - 26.jun.2011)

Nas derradeiras páginas de "Meu Último Suspiro", autobiografia de Luis Buñuel (1901-83) [trad. André Telles, Cosac Naify, 376 págs., R$ 59], o cineasta entregava um sonho: queria, após sua morte, despertar a cada dez anos para ler jornais e atualizar-se das coisas do mundo antes de iniciar novo repouso de uma década.

Luís Buñuel e Jean-Claude Carrière

Fiel ao estilo que marcou sua produção, o devaneio do diretor espanhol acaba de se materializar nos fotogramas de "Meia-Noite em Paris", de Woody Allen, e nas letras do francês Jean-Claude Carrière, 79, seu roteirista preferido e coautor daquele volume de memórias --o cineasta tinha menos traquejo com as palavras do que com as imagens e só se convenceu da pertinência do projeto ao ler um capítulo esboçado pelo parceiro.

Dos raros roteiristas a jamais acomodar-se à sombra dos cineastas com quem trabalhou ±a lista inclui Godard, Malle, Wajda e Forman--, Carrière acaba de lançar na França "Le Réveil de Buñuel" (o despertar de Buñuel) [Odile Jacob, 288 págs., R$ 50], romance humorístico em que o cineasta "acorda" quase 30 anos depois de sua morte para contemplar uma realidade bem diferente daquela que deixara ao partir. Na ficção, é o próprio Carrière quem se encarrega de apresentar o (não tão) admirável mundo novo ao visitante ilustre.

Coautor de seis filmes de Buñuel (entre eles "A Bela da Tarde", de 1967, e "O Discreto Charme da Burguesia", de 1972), Carrière conheceu o espanhol na intimidade. Daí esse "Réveil" ser um exercício casado de memória e criatividade.

As reações de Buñuel são desenhadas ora em torno de frases que ele efetivamente disse em vida, ora a partir de suposições do amigo. O resultado emula os roteiros da dupla, combinando inventividade, inteligência e, como não poderia deixar de ser, surrealismo.

Carrière foi, nos anos 80, um dos criadores da Fémis, a mais importante escola de cinema francesa (alma mater de François Ozon, por exemplo), mas raramente sentou-se à cadeira de diretor. Ele recebeu a Folha em sua casa, no bairro parisiense de Montmartre.
*

Capa do livro

Folha - Em "Meu Último Suspiro", Buñuel afirma que gostaria de ressuscitar a cada dez anos para ler jornais e saber o que aconteceu no tempo em que se ausentou. Mas o senhor o fez esperar quase 30 anos. Por quê?
Jean-Claude Carrière - Na verdade, o projeto do livro já existe faz mais de dez anos. Mas sempre que eu decidia escrever, algo importante acontecia no mundo, como o 11 de Setembro. Então, fui adiando. O ideal seria escrever daqui a uns dois anos, mas, até lá, talvez seja eu que não esteja mais vivo ±já tenho quase 80 anos...
Passados 28 anos de sua morte, Buñuel ainda está muito próximo a mim.

Como o sr. escreveu as falas dele em "Le Réveil..."? Inventou-as ou recorreu a frases que ele lhe disse?
A maior parte do que ele diz no livro é reprodução do que me falou ainda em vida. Guardo dois cadernos enormes com anotações das coisas que Buñuel me dizia sobre vários assuntos.
Tentei reproduzir a maneira peculiar como ele falava, em um francês muito correto, pontuado por expressões de seu gosto, como "canaille" (canalha).

O livro traça um perfil paradoxal de Buñuel: o de um sujeito bem-humorado, mas extremamente pessimista...
Sim. Era uma mistura curiosa de enorme generosidade e bondade com um ódio profundo pelo homem. Dizia detestar a espécie, mas amar as pessoas. Buñuel tinha pavor de multidão, o que não o impedia de ser uma pessoa sociável.

Às vezes, o expediente de "ressuscitar" Buñuel dá a impressão de ser um pretexto para percorrer temas e episódios-chave da humanidade nas últimas três décadas, sobretudo no que diz respeito a política, religião e tecnologia. Existe essa intenção subjacente?
Existe. Com o livro quis falar de todos esses assuntos e, ao mesmo tempo, contar passagens do meu convívio com Buñuel que não eram de conhecimento público. Também fui guiado pelo interesse em saber a opinião dele sobre o mundo de hoje. Me concentrei em quatro grandes eixos temáticos.
O primeiro seria a queda do comunismo --a gente não imagina o quanto o comunismo era importante para a geração do Buñuel. O segundo foi a Aids, doença que surgiu pouco antes da morte dele --acho interessante tratar do assunto porque ele conheceu os "15 anos maravilhosos" de liberação sexual, entre os fins dos anos 60 e o início dos 80.
O terceiro eixo foi a questão da internet e do progresso eletrônico. E o último, o terrorismo islâmico --os espanhóis têm uma relação muito forte com o assunto, pela própria história deles, que ficaram tanto tempo sob domínio islâmico na península Ibérica.

Segundo o crítico René Prédal, os seis filmes de Buñuel cujo roteiro o sr. coassinou constituem um caso à parte na obra dele, mas são, ao mesmo tempo, "buñuelianos ao extremo". O sr. acha que conseguiu deixar uma marca pessoal nos filmes que fizeram juntos? Qual?
Não sei, mas de uma coisa tenho certeza absoluta: eu o encorajei a fazer filmes. Por várias vezes, ele quase se aposentou, mas eu o estimulava a fazer mais um filme.
Ele chegou a um ponto na carreira em que as pessoas se perguntavam: "O que Buñuel pode fazer agora?". Eu o ajudei a seguir uma direção mais irônica, com obras mais estranhas. Ele ficava reticente, meio desconfiado.

  O cliente asiático e sua estranha caixa, em "A Bela da Tarde"

Há uma coleção de cenas insólitas e desconcertantes nos filmes que vocês fizeram juntos. Por exemplo, a caixa do cliente asiático no bordel de "A Bela da Tarde", cujo conteúdo nunca é revelado, ou a sequência de "O Discreto Charme da Burguesia" na sala de jantar que, de repente, vira um palco de teatro. O que é invenção do senhor e o que foi concebido por Buñuel?
É difícil dizer. Essas cenas do teatro a que você se refere foram ideia minha. Já tinha proposto a ele algumas vezes, mas Buñuel se recusava, dizendo que era uma situação impossível demais, muito "carrièresca". Ele só aceitou, aliás, porque a cena fazia parte de um sonho de um personagem.
Quanto ao objeto da caixa de "A Bela da Tarde", realmente não me lembro de quem veio. Muita gente achou que a cena mostrando o conteúdo tinha sido acidentalmente cortada da versão final do filme... Às vezes, quando perguntavam a Buñuel o que havia lá dentro, ele respondia: "É uma fotografia do senhor Carrière. Por isso as prostitutas ficam aterrorizadas". [risos] Mas era proposital não mostrar nada.

Buñuel dizia que um filme sem um bom roteiro não pode ser bom. O sr. se ressente do fato de os roteiristas serem tão menos reconhecidos do que os diretores?
Não. O diretor é aquele reizinho que fica sentado na sua cadeira, mas que também não pode ser outra coisa. Um cineasta pode dirigir ótimas peças ou escrever excelentes livros, mas jamais será totalmente reconhecido em outra área.
Desde o início, escolhi não me tornar diretor, indo no sentido inverso dos outros jovens da minha geração. Preferi experimentar um campo de trabalho mais amplo, desde o início com a preocupação de entender o que era a linguagem cinematográfica.
As pessoas costumam achar que um roteirista é um romancista fracassado, um escritor de segundo time, mas, na verdade, seu ofício é como o de escrever em outra língua. É por isso que escritores conhecidos e talentosos, como Michel Houellebecq e Bernard-Henri Lévy, quando escrevem para o cinema, fazem coisas inacreditáveis, sem a menor relação com a linguagem cinematográfica.

Qual é a principal lembrança que o sr. carrega do trabalho com Buñuel?
Eu me lembro da solidão. Solidão a dois. Períodos longos, longe de tudo, das mulheres, dos amigos. Face a face, todo o dia, durante as refeições, procurando chegar a uma concentração total. Ficar meses assim é algo extremamente difícil de suportar após um certo tempo [risos].


Ele era uma pessoa difícil de convencer?
Era bem difícil. Quando você está diante de Buñuel, está no nível mais alto; ele exige o seu máximo, disponibilidade e abertura total. Não há espaço para fraqueza.
Mas não era de forma alguma uma pessoa com quem fosse difícil conviver. Era bom, engraçado. Tinha 30 anos a mais do que eu; na época, eu tinha certas vontades que ele já não tinha [risos]. Mas, para mim, não tinha problema. O trabalho tinha um nível de exigência que eu raramente vi depois.

Bergman além da persona

(Por Bruno Ghetti, para o Valor Econômico  -  1.mar.2013)

Ingmar Bergman nas filmagens de "Persona" (1966)

Reza a lenda que Ingmar Bergman (1918-2007) era um cineasta obscuro, conhecido apenas em sua Suécia natal, até que os críticos de São Paulo o "descobriram", em 1953. Na capital paulista, jornalistas se impressionaram com as qualidades de "Noites de Circo", exibido em uma mostra: mesmo na longínqua Escandinávia, aquele diretor falava de temas universais - a morte, a vergonha, o medo - e exibia uma técnica cinematográfica admirável. Só anos mais tarde, o cineasta se tornaria conhecido no resto do mundo, virando em seguida um mito - um dos maiores do cinema.

Ou talvez não tenha sido bem assim. "Interessante, não conhecia essa história!", diz Jan Holmberg, diretor da Fundação Ingmar Bergman, em Estocolmo, que cuida de preservar a memória do diretor e seu legado. "Mas seria mais justo dizer que foram os franceses que o 'descobriram', no sentido em que distribuíram seus filmes ainda no início dos anos 50, escreveram boas críticas e lhe deram seu primeiro prêmio importante, em Cannes, 1955, por 'Sorrisos de uma Noite de Amor'. Mas não duvido que o Brasil tenha descoberto Bergman por si só, independentemente disso. Aliás, a América do Sul é de longe onde é mais apreciado", completa.

De fato: quase seis anos depois da morte do cineasta, sua obra ainda desperta grande interesse no público brasileiro. Uma bem-sucedida retrospectiva de seus filmes percorreu três capitais no ano passado. Recentemente, o documentário "Liv e Ingmar" revelou aos fãs detalhes do romance com a atriz Liv Ullmann. E agora chega às livrarias uma nova edição de sua autobiografia, "Lanterna Mágica" (Cosac Naify, 320 págs.).

Lançado pela primeira vez no Brasil em 1988, em edição logo esgotada, o livro ganha agora nova tradução, de Marion Xavier. Traz também um prefácio que reproduz artigo publicado no fim dos anos 80 no "New York Times" escrito por Woody Allen, um dos cineastas que mais compreenderam (e admiraram) a obra bergmaniana.

Bergman no set do filme "Gritos e
Sussurros" (1972) com Ingrid Thulin, Harriet
Andersson, Kari Sylwan e Liv Ullmann

Ernst Ingmar Bergman nasceu em Uppsala, no verão de 1918, filho de uma enfermeira e um severo pastor luterano. O livro comprova o que, no fundo, todos já imaginavam: a angústia, o desespero e os medos que tanto assombravam personagens de filmes como "Persona" (1966) e "Gritos e Sussurros" (1972) tinham como inspiração os fantasmas do próprio diretor. Não são poucas as passagens em que descreve cenas de humilhação, ódio e intenso sofrimento - na infância, sobretudo. Como diz Allen em seu inspirado prefácio, Bergman se mostra "um ser altamente emocional, sem grande facilidade para se adaptar à vida neste mundo frio e cruel".

Assim que ficou adulto, Bergman fugiu de casa e foi trabalhar no teatro. Seu talento foi logo reconhecido e não demorou até que estreasse como cineasta, com o drama agridoce "Crise" (1946). Foi tateando técnicas naturalistas ("Mônica e o Desejo", em 1953), expressionistas ("Noites de Circo") e elementos oníricos ("Morangos Silvestres", de 1957) que conseguiu chegar a um estilo muito peculiar, com um sofisticado uso de recursos como close-ups e fades, pontuando cenas não raro passadas em ambiente fechados e protagonizadas por (belas) mulheres. O herói bergmaniano se tornou icônico: é antes de tudo um atormentado que forja máscaras sociais como escudos defensivos - os conflitos com outros seres (também atormentados e mascarados) são inevitáveis, e é fácil entender por que há tantas falas ríspidas e cruéis espalhadas por toda a sua obra.

O livro mostra que, como seus personagens, Bergman também buscou mecanismos para se defender e se adaptar à vida. Era ainda garoto quando descobriu na mentira um subterfúgio. "Bergman se proclamava um 'mentiroso compulsivo e profissional', incapaz de separar ficção de realidade. E essa falha admitida foi uma importante ferramenta para ele como artista", afirma Holmberg. "O que não quer dizer, porém, que na biografia não haja passagens verídicas - a maior parte provavelmente é. Mas são filtradas por uma percepção própria. Ele nunca se furtou de dar tratamentos dramatúrgicos a histórias. Aliás, as primeiras versões do livro, guardadas nos arquivos da fundação, são ainda mais fictícias", conta.

Fictícias ou verdadeiras, muitas histórias do livro são saborosas. É divertido imaginar, por exemplo, como foi o insólito encontro entre o autor e Greta Garbo, outro grande mito sueco, diante do qual o diretor ficou embasbacado: "Sua beleza era imortal". Mais tarde, porém, reparar em um pequeno detalhe no rosto da diva fez que o entusiasmo cedesse espaço à decepção: "Sua boca era feia!"

Dois ícones, dois Bergmans: Ingmar e Ingrid
nas filmagens de "Sonata de Outono" (1978)

Há também interessantes relatos de sua tensa (mas sempre cordial) relação com outra estrela conterrânea, Ingrid Bergman, nas filmagens de "Sonata de Outono" (1978), e do convívio com Laurence Olivier, quando foi a Londres dirigir uma peça (davam-se bem, mas quando o sueco ousou criticar um filme do britânico a amizade esfriou abruptamente).

Em narrativa não linear, Bergman expõe-se em tom quase sempre autodepreciativo, que sugere em geral um genuíno ódio de si, mas às vezes um certo jogo de charme (o cineasta era um incansável sedutor). Revela também detalhes de si que muitos prefeririam ocultar, como episódios constrangedores envolvendo problemas gastrintestinais. E não evita mostrar um lado obscuro: tinha rompantes de ira (certa vez foi multado por agredir um crítico que lhe era hostil) e muitas vezes desejou a morte - a de desafetos e a própria (mas dizia amar demais a vida para pensar em se privar dela). E em um escandaloso caso da acusação de sonegação fiscal, em 1976, livrou a própria cara, dizendo ter só assinado papéis sem lhes dar a devida atenção.

Às vezes, Bergman parece um monstro: reconhece não gostar do pai, ter ódio do irmão e desprezar a irmã. Mas é especialmente desconcertante a honestidade com que assume a indiferença pelos filhos (no livro, não fica claro sequer quantos eles foram; é possível que alguns não tenham sido nem mencionados). Paradoxalmente, é doce ao falar da mãe e da avó, de amigos e de mulheres por quem se apaixonou. Também dá depoimentos saudosos de eventos ocorridos no teatro - é sobre essa arte, e não o cinema, aliás, que ele mais discorre.

É um tanto frustrante que fale tão pouco de seus filmes, mas aqui e ali deixa escapar pílulas. Diz, por exemplo, não gostar (e com certa razão) de "Face a Face" (1976) e "O Ovo da Serpente" (1977). Confessa achar "O Sétimo Selo" (1957) desigual e, embora jamais demonstre muita exaltação, deixa entrever orgulho por "Sorrisos de Uma Noite de Amor", "Persona" e "Gritos e Sussurros" (de novo, tinha razão: são talvez seus três melhores filmes).

Bergman foi um profissional do teatro e maior ainda no cinema. A julgar pela escrita, poderia também ter sido grande na literatura. "Trabalhamos agora na publicação de seus escritos variados, que são absolutamente maravilhosos", informa o diretor da fundação. "Às vezes, acho-o até melhor escritor que diretor. Mas essa carreira em potencial foi muito comprometida quando seus escritos antigos foram recusados por editoras suecas: uma humilhação que ele jamais superou.

http://www2.valor.com.br/cultura/3027334/bergman-por-tras-da-persona#ixzz2b3ZeyzBR

O eterno charme de la Cardinale

Por Bruno Ghetti | Para o Valor, de São Paulo  (19.out.2012)

Claudia Cardinale em "Era uma Vez no Oeste" (1968)

Foi na França dos anos 1950 que Deus (enfim!) criou a mulher, e ela se chamava Brigitte Bardot. A loira francesa tornou-se uma das heroínas da juventude da época, incluindo uma adolescente tunisiana, bonita, mas tímida, que tinha o andrógino nome de Claude Cardinale. No fim daquela década, a garota de raízes sicilianas desabrochou. Curvilínea, morena, com um lindo rosto e um irresistível charme mediterrâneo, ganhou aos 19 anos um concurso de beleza. Substituiu o Claude pelo femininíssimo Claudia e se mudou para a Itália, onde virou atriz. Em poucos anos, se tornaria uma das maiores estrelas do cinema europeu, em um raro nível de celebridade, comparável ao da "ídola" Brigitte.

No início dos anos 1960, muitos viam em CC a resposta italiana ao mito BB, e ambas possuíam de fato aspectos em comum: tinham enorme magnetismo, mostravam intrigante carnalidade na tela e causavam fascínio na intelectualidade (BB foi tema de célebre ensaio de Simone de Beauvoir, enquanto CC inspirou textos de Alberto Moravia e Pier Paolo Pasolini). Mas as semelhanças parem por aí - até porque o mito BB extrapolou a esfera do cinema e se tornou um fenômeno comportamental. Claudia, por sua vez, superou a francesa em termos artísticos: correu mais riscos e fez filmes mais sofisticados, acumulando na carreira um número invejável de obras-primas - foi musa de mestres como Luchino Visconti, Federico Fellini, Mario Monicelli, Sergio Leone e Werner Herzog.

Hoje, aos 74 anos, Claudia continua em atividade. Seu mais recente filme é "O Gebo e a Sombra", do centenário português Manoel de Oliveira. A estrela virá ao Brasil no fim do mês para a apresentação do longa na Mostra Internacional de São Paulo, que começou nesta semana, e também para o receber um prêmio pela carreira. Não será a primeira vez da atriz no Brasil - já esteve por aqui (e causou furor) em 1965, para rodar um filme no Rio. Adorou. Voltaria nos anos 1980, para filmar em Manaus algumas cenas de "Fitzcarraldo", que ela considera sua "mais bela aventura".

Claudia não queria atuar: virou atriz porque desejava independência financeira. Em sua estreia no cinema italiano, na comédia "Os Eternos Desconhecidos", de Monicelli, teve pânico de não memorizar seus diálogos (embora tivesse todas as falas dubladas). Aos poucos, descobriu-se atriz e atuou em toda sorte de filmes, celebrizando-se pelos extraordinários "Oito e Meio" (1963), "O Leopardo" (1963) e "Era uma Vez no Oeste" (1968).

Fez alguns poucos filmes nos Estados Unidos, mas não se adaptou a Hollywood. E, como as grandes divas, viveu episódios trágicos: viu-se obrigada, por motivos contratuais, a fazer seu primogênito passar-se por um irmão mais novo e viveu por anos uma união problemática com o produtor Franco Cristaldi. Mas "la Cardinale" soube contornar os percalços e construir uma carreira invejável.

Essa carreira foi o foco da entrevista que a atriz concedeu, com exclusividade, ao Valor, de Paris. Ao telefone, Claudia esbanjou simpatia e charme, os mesmos que, aliados a uma beleza singular, a tornaram uma das figuras mais queridas do cinema europeu.

Valor: Sua primeira vinda ao Brasil foi em 1965, quando filmou no Rio "Uma Rosa para Todos" (de Franco Rossi). Do que se lembra do Rio dessa época?

Claudia Cardinale: Foi formidável. Era engraçado, porque com o meu físico eu passava por uma brasileira [risos]. Caminhei pelas ruas, adorei o Brasil. Estou muito feliz de retornar. Sempre gostei muito de viajar - quando eu era jovem, meu sonho era ser uma exploradora, o que consigo realizar com o meu trabalho. Gosto muito do Brasil e da América do Sul em geral. No Brasil, conheci pessoas formidáveis. Eu lembro que muitas pessoas falavam em italiano comigo.

Valor: A senhora vem para a sessão de "O Gebo e a Sombra", de Manoel de Oliveira, que tem 103 anos. Como é ser dirigida por um centenário?

Claudia: Foi impressionante. Manoel tem uma energia inacreditável. Ainda mais se você pensa que o filme foi rodado em tão pouco tempo. É como uma peça de teatro, com cenas longas que duravam mais de 40 minutos. Ele um homem muito enérgico.

Valor: O longa também traz outra lenda do cinema, Jeanne Moreau. Foi a primeira vez que contracenaram?

Claudia: Sim. É engraçado, porque, coincidentemente, quando me mudei para Paris, descobri que morava no mesmo prédio que ela. Mas nunca havíamos trabalhado juntas. Também jamais havia contracenado com Michel Lonsdale. Devo dizer que ambos são atores extraordinários.

Valor: A senhora conheceu muita gente extraordinária ao longo da carreira...

Claudia: Sim, é verdade. Afinal, já tenho 130 filmes na carreira, não é? [Risos.] E continuo a trabalhar - acabo de filmar com [o espanhol] Fernando Trueba e também com jovens cineastas em Nova York e na Espanha. Tenho continuado a conhecer muita gente, mesmo depois de tantos anos.

"Há alguns anos fui à Amazônia a um festival e foi incrível porque os índios apareceram e eu dancei com eles, sem parar, por duas horas"

Valor: Um dos encontros mais aguardados foi aquele com Brigitte Bardot, no western cômico "As Petroleiras" (1971). Havia mesmo aquela rivalidade entre BB e CC?

Claudia: A publicidade do filme dizia que o filme era "BB contra CC", a loira contra a morena. As personagens duelavam. Havia uma multidão de "paparazzi" durante as filmagens - as pessoas achavam que a gente iria realmente se matar no set [risos]. Para mim, Brigitte era a mulher mais bonita do mundo - enquanto [Marlon] Brando era o homem mais belo. Eu e Brigitte nos tornamos amigas. Na última carta que ela me escreveu, não faz tanto tempo assim, ela me chama carinhosamente de "minha querida petroleira".

Valor: A senhora é um dos símbolos da Itália, mas nasceu mesmo na Tunísia...

Claudia: Sim, na época [fim dos anos 1930] a Tunísia era cheia de imigrantes, por causa da Primeira Guerra. Eu me lembro que havia muitos russos, malteses... Tínhamos uma vizinha que era czarina [risos]. Meus pais eram de origem siciliana. Na minha casa, falávamos o francês, que é a língua do país, eu não sabia falar italiano. Lembro que, quando começaram as filmagens do meu primeiro longa, "Os Eternos Desconhecidos" [1958], eu não compreendia nada do que falavam no set. Aliás, foi só em 1963, em "Oito e Meio", que Fellini me deixou usar minha voz, sem que outra pessoa me dublasse.

Valor:

Em 1963, a senhora atuou em duas obras-primas do cinema: além de "Oito e Meio", de Federico Fellini, esteve em "O Leopardo", de Luchino Visconti. As filmagens ocorreram mais ou menos na mesma época?

Claudia: Foi bem na mesma época. Era um grande desafio porque eram dois estilos de filme, e os diretores duas pessoas muito diferentes. Com Visconti eu tinha um relacionamento muito bom, a gente se encontrava muito. Ele tinha uma ligação muito grande com o teatro e atenção às marcações. Com Fellini, não tinha roteiro. Era improviso - ele se colocava no lugar de Marcello Mastroianni e me perguntava umas coisas, e eu lhe respondia. Ele me pedia, então, para repetir o que tinha dito na hora de gravar. No filme de Fellini eu era a musa, a inspiração - era Claudia Cardinale. Aliás, Fellini sempre me dizia que eu o inspirava porque eu pertencia à África, à terra.

Valor: Uma de suas cenas mais famosas é a longa sequência do baile em "O Leopardo". Foram difíceis as gravações?

Claudia: Sim, as filmagens foram longuíssimas. Usava um corpete apertado, que machucava muito, mas não dizia nada. No fim das filmagens, Luchino viu que até sangrou onde o vestido apertava e me perguntou: "Por que você não me avisou?" E eu me lembro que lhe disse: "Mas não era a Claudia, era a Angélica [sua personagem no filme] que estava ali". Luchino me ensinou muito. Ele me dizia para adentrar um ambiente sempre com passos largos: "Não é simplesmente entrar, mas tomar posse do ambiente" [risos]. Também me ensinou a dizer com os olhos o que a boca não pode falar... Isso, aliás, me faz pensar em um dos primeiros artigos sobre mim, do Pasolini, sobre o meu olhar.

Valor: O que dizia o artigo?

Claudia: Dizia que eu tinha um olhar misterioso. Que eu nunca olhava de frente, mas sempre de lado [risos]. Alberto Moravia, que, antes de "Oito e Meio", escreveu também um livro sobre mim ["La Dea dell'Amore"]. Ele me encontrou certa vez na piazza del Poppolo, em Roma, veio ao meu encontro e decidiu escrever sobre mim. O livro era a descrição de um corpo no espaço - o meu corpo.

Valor: Uma das mais belas composições de Ennio Morricone é o tema do seu personagem em "Era uma Vez no Oeste", de Sergio Leone. É verdade que, na hora das filmagens, Leone colocava a música para ouvirem no set?

Claudia: Sim, a música ficou pronta antes das filmagens. Leone sempre a tocava para ouvirmos no set antes das gravações das cenas. Na hora de gravar em si, era em silêncio, mas sempre com a música antes. Recentemente, aliás, fui a um concerto de Morricone em Rimini, e, naturalmente, ele começou a apresentação com essa música, que é soberba.

Valor: A senhora participou das filmagens de um dos longas de produção mais problemática da história, "Fitzcarraldo" (1982), de Werner Herzog. Que lembranças tem?

CC em cena de "Fitzcarraldo" (1982)

Claudia: Foi a mais bela aventura em toda a minha vida. Filmamos no meio da Amazônia, onde quase nunca tinha nada para comer. Por outro lado, sempre havia uns macaquinhos que vinham e ficavam me abraçando [risos]. No fundo, adoro o perigo, não gosto das coisas muito simples. Há alguns anos fui à Amazônia a um festival de cinema e foi incrível porque os índios apareceram - evidentemente todos nus, só com folhas na parte da frente - e eu dancei com eles, sem parar, por duas horas. Eles me disseram que fui a única que havia filmado com eles em "Fitzcarraldo". Nunca me esqueço que, quando acabaram as filmagens, os índios se reuniram e foram até o aeroporto com um pouco de terra nas mãos e me disseram: "Leve com você". Foi uma cena linda.

Valor: A senhora fez alguns filmes em Hollywood, mas não prolongou a carreira por ali. Mas fez alguns amigos, como Rock Hudson, não?

Claudia: Fiz muitos filmes na América, fiquei ali por um bom tempo. Rock Hudson foi um dos meus grandes amigos, filmamos dois ou três filmes juntos. Na época, era um problema o fato de ele ser gay - se as pessoas descobrissem, ele não conseguiria mais trabalho. Ficamos muito amigos, fazíamos sempre as refeições juntos - eu tinha uma cozinheira italiana e morava em uma casa que Paul Newman alugava para mim. Ficávamos muito juntos, muitas vezes as pessoas achavam que éramos um casal [risos], fazíamos um pouco de propósito. Era um homem lindo, por dentro e por fora.

Valor: A senhora já saiu publicamente em defesa dos homossexuais e em causas humanitárias. Acha importante uma pessoa conhecida se envolver nesses assuntos?

Claudia: Sim. Embaixo de onde moro, todos os anos passa a Parada Gay. Eles gritam: "Claudia, você está com a gente e nós estamos com você" [risos]. Ontem [segunda-feira] à noite cheguei em casa tarde porque estava em um evento em Avignon. Sou madrinha de uma campanha contra a aids local. Também trabalho em outras causas, sou embaixadora na Unesco já há algum tempo, cuido das crianças do Camboja. Acho importante aproveitar que tenho uma voz para defender o direito dessas pessoas.

Valor: A sua beleza já a atrapalhou de alguma forma na carreira?

Claudia: Não me achava bonita quando jovem. No começo, resisti em aceitar ser atriz e fazer filmes, não entendia por que insistiam. Depois compreendi por que faziam isso: é como um homem que te paquera na rua - se você corresponde ao flerte, ele vai embora. Mas, se você se faz de difícil, ele continua atrás de você.

Valor: Já achou que isso poderia limitar sua carreira - como, por exemplo, forçando-a sempre a um mesmo tipo de personagem?

Claudia: Não, nunca aconteceu. Já fiz todo tipo de personagem. Gosto de mudar, de me transformar, e o que é interessante na minha profissão é essa possibilidade. Já interpretei até uma mulher de 90 anos. Já fui a princesa, já fui a mulher do povo, já fui a p... - algumas vezes. Já fiz de tudo e adoro me transformar.

Valor: Tem algum papel que prefira em relação aos outros?

Claudia: É difícil, mas gostei de "Caminho Amargo" [de 1961, em que vive uma prostituta], de Mauro Bolognini, mas é complicado optar por um... Eu dei muita sorte de trabalhar nos anos mágicos do cinema, na década de 1960.

Valor: Naquela época, a senhora era extremamente famosa e sofria muito assédio. Como conseguiu manter a sanidade?

Claudia: O importante nessa profissão, para seguir tanto tempo, é ter força interior. Eu, por exemplo, não tenho chofer, não tenho guarda-costas, ando sozinha pelas ruas, faço compras - e as pessoas me respeitam assim mesmo. Isso é importante, porque estar sempre ao lado de um guarda-costas não é uma vida normal! Não gosto. Vivo em Paris há quase 30 anos porque na Itália, com tantos "paparazzi", você mal pode sair de casa. Fellini já havia mostrado isso em "A Doce Vida" [risos]. Adoro a Itália, mas é em Paris que tenho uma vida tranquila.

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